Interview by Walter Weidringer

Walter Weidringer: Die gleichsam lexikalische Auseinandersetzung mit allen Beethoven-Sonaten gilt immer noch als ein pianistischer und musikalischer Prüfstein. War für Sie als Interpret immer schon klar, dass Sie sich dieser Aufgabe einmal stellen wollen?

Till Fellner: Ja, dieser Werkkomplex ist ein Höhepunkt des Repertoires und Hans von Bülows Bezeichnung des „Wohltemperierten Klaviers“ und der Beethoven-Sonaten als das „Alte und Neue Testament des Klavierspiels“ hat bis heute Gültigkeit. Die 48 Präludien und Fugen habe ich schon vor einigen Jahren gelernt und jetzt ist es also an der Zeit, die zyklische Aufführung der 32 Sonaten zu wagen.

Hat sich Ihr Beethoven-Bild seit dem Studium durch Ihre zahlreichen Auftritte geändert? Ist es durch die Begegnung mit verschiedenen Dirigenten bei den Klavierkonzerten beeinflusst worden? Und wenn ja, durch wen und wie? Spielen Sie die Sonaten heute, bewusst oder unbewusst, anders als  früher?

Ich hoffe, dass sich mein Bild erweitert hat. Bei einem so vielseitigen Komponisten entdeckt man mit jedem Werk etwas Neues. Meinem Lehrer Alfred Brendel verdanke ich die Einsicht, dass Beethovens Musik nicht nur heroisch, sondern auch innig, graziös und sogar lustig sein kann. Das Frühwerk habe ich erst so richtig lieben gelernt, als ich die beiden Cellosonaten op. 5 und die drei Trios op. 1 studierte. Welch ein Reichtum an Einfällen, welch jugendliche Energie und Virtuosität! Und zum Spätwerk haben mir vielleicht die Aufnahmen des Busch-Quartetts eine Tür geöffnet.

Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie die Sonaten zu den einzelnen Abenden kombiniert? Sie haben sich ja gegen eine chronologische Abfolge und für eine „gemischte“ Programmierung entschieden. Geht es Ihnen da um die Balance von schwer und leicht, um kompositorische Zusammenhänge oder um andere Aspekte?

Da sich mein Zyklus über zwei Saisonen erstreckt, wäre der didaktische Nutzen einer chronologischen Abfolge nicht allzu groß. Stattdessen habe ich nach mehr Abwechslung innerhalb der Programme gesucht, nach einer Mischung aus frühen und späten, größeren und kürzeren Stücken. Nach längerem Nachdenken greife ich nun dankbar auf Programmzusammenstellungen zurück, die Alfred Brendel für seine letzte Serie gefunden hat. Die beiden kleinen Sonaten op. 49 werden dabei übrigens als Zugaben gespielt.

Nehmen Sie Beethovens kompositorische Entwicklung bzw. seine unterschiedlichen Zielsetzungen aus dem Blickwinkel der Sonaten als kontinuierlichen Vorgang wahr, oder gibt es da für Sie fühlbare Brüche, Einschnitte oder Sprünge?

Das ist eine schwierige Frage, da Beethoven sich in seinen Sonaten niemals wiederholt und jedes Stück als individuelles Phänomen begriffen werden will.
Als Orientierungshilfe dient uns die Einteilung in drei Perioden: Demnach unterscheidet man die frühe Epoche bis zur „Pastoral-Sonate“, eine mittlere Phase von op. 31 bis op. 81a und schließlich, mit der Sonate op. 90 als Übergang, die späten Werke bis zur letzten Sonate op. 111. Die Kontraste sind jedoch enorm, schon innerhalb der ersten Gruppe, die ja auch mit 17 Sonaten (inklusive op. 49) die weitaus größte ist. Aus der Entstehungszeit von op. 31 ist eine Bemerkung Beethovens überliefert, wonach er mit dem bisher Geleisteten wenig zufrieden sei und einen neuen Weg einschlagen wolle. Von einem Einschnitt oder Sprung darf man aber vielleicht doch am ehesten im Zusammenhang mit dem Spätwerk sprechen. Gewiss, es gibt auch da Vorboten, aber das radikal Neue und Andere dieser Musik ist bis heute überwältigend.

Möchten Sie in Ihren Interpretationen mehr das Klassisch-Allgemeine oder das Beethoven-Spezifische betonen?

Vor allem möchte ich das Besondere jedes einzelnen Stückes vorführen – diese Vielfalt an Charakteren und Formen darzustellen, scheint mir doch die wichtigste Aufgabe des Interpreten zu sein.
Wenn Sie aber fragen, was denn nun in einem umfassenderen Sinne das Typische an Beethovens Musik sei, so möchte ich die drei Punkte erwähnen, die Alfred Brendel, ausgehend von Goethes Beschreibung der Persönlichkeit des Komponisten („Zusammengeraffter, energischer, inniger habe ich noch keinen Künstler gesehen.“), gerne aufzählt: erstens die Konzentration der Form und des motivischen Materials; dann das Prozesshafte des Komponierens, das energische, Schritt für Schritt sich selbst rechtfertigende Vorwärtsgehen; schließlich die Reinheit des Gefühls, die Wärme und zarte Zuwendung, die seine Musik vermittelt.
Ein weiterer Schritt ins Allgemeine wären nun Überlegungen zum Stil der Klassik als Ganzes, und da ist natürlich die Gefahr der Vereinfachung und Nivellierung besonders groß. Ein künstlerischer Stil ist ja kein starres Regelwerk, sondern allenfalls eine bestimmte Sprache, die höchst Vielfältiges ausdrücken kann – und der klassische Stil ist besonders frei und lebendig. Vielleicht könnte man ihn als die Verbindung von Expressivität und dramatischer Handlung, ja geradezu opernhafter Dramatik auf der einen, und Logik, Proportion, Formvollendung auf der anderen Seite bezeichnen.

Kommen wir zum Programm Ihres ersten Konzerts: Sehen Sie zwischen den drei Sonaten op. 31 einen musikalischen Zusammenhang über die gemeinsame Opuszahl und die zeitliche Nähe der Entstehung?

Wir haben hier drei sehr unterschiedliche Werke vor uns. Beethoven wollte sich, wie stets wenn er mehrere Stücke unter einer Opuszahl zusammenfasste, von verschiedenen Seiten zeigen. Kurz gesagt: Die erste und dritte Sonate gehören einer positiven Dur-Sphäre an, wobei sich erstere durchaus komödiantisch gibt, letztere dagegen in der Stimmung wechselhafter, zart, aber auch feurig und lebensfroh. Dazwischen steht die großartige „Sturm-Sonate“ in leidenschaftlich-ernstem Moll – Carl Czerny nennt sie zu Recht ein vollkommenes Werk.

Sind die Sonaten op. 31 bereits Belege für den von Ihnen angesprochenen „neuen Weg“, den Beethoven gehen wollte?

Schon die erwähnte Verschiedenartigkeit der drei Werke könnte ein Indiz dafür sein, dass Beethoven hier mit neuen Möglichkeiten experimentieren wollte. Vielleicht darf man allgemein die Werke ab op. 26 als Suche nach Innovationen innerhalb der Sonatenform charakterisieren – bis zu einer Konsolidierung in der „Eroica“.
Ein paar kleine Beispiele aus op. 31: Schon der Beginn von op. 31/1 überrascht uns durch die vermeintlich falschen Synkopierungen zwischen rechter und linker Hand und mehr noch durch die unvermittelt nach F-Dur gerückte Wiederholung des G-Dur-Hauptthemas. Beethoven verzichtet im weiteren Verlauf der Exposition auf die Dominante als Sekundärtonart, moduliert stattdessen in die Mediante H, pendelt dann zwischen ihrer Dur- und Mollform. Der Schluss des Finales bezieht sich ausdrücklich auf den des ersten Satzes und schafft somit eine Verbindung zwischen den Sätzen.
In der „Sturm-Sonate“ stehen die drei Motive des Eröffnungsthemas in drei verschiedenen Tempi. Als wäre das nicht schon ungewöhnlich genug, schaltet der Komponist bei der Reprise dieses Themas zwei Rezitative ein. Der dritte Satz ist gekennzeichnet durch motivische Vereinheitlichung und gleichmäßige Bewegung. Seine Weiträumigkeit weist voraus auf die großen Werke der mittleren Periode.
In op. 31/3 schließlich verzichtet Beethoven auf einen langsamen Satz und bringt dafür sowohl ein Scherzo als auch ein Menuett. Dieses Scherzo steht im Zweiviertel-Takt und in Sonatenform; es kommt ohne Trio aus.

Der langsame Satz von op. 31/1 ist „Adagio grazioso“ überschrieben – eine altertümelnde Formulierung? Ganz ernst zu nehmen oder mit Augenzwinkern zu verstehen? Wie viel agogische Freiheit in der Gestaltung der ausufernden Melodieteile kann man sich hier herausnehmen?

Der Gesamtcharakter von op. 31/1 ist durchaus humoristisch – das gilt auch für den langsamen Satz, der den eigentlich widersprüchlichen Bezeichnungen „Adagio“ und „grazioso“ gleichermaßen gerecht wird. Wir begegnen einer hochvirtuosen Sängerin, deren Verliebtheit offensichtlich ihre eigene Stimme mit einschließt und sich in allzu vielen kleinen Noten, in Trillern und umständlichen Kadenzen ausdrücken muss. Auf der anderen Seite werden immer wieder auch dunklere, lyrische Töne angeschlagen und in der ausgedehnten Coda weiß man nicht mehr so genau, was nun ernst, was lustig gemeint ist.
Sehr viel Spielraum für agogische Freiheiten lässt die regelmäßige Begleitung der linken Hand zwar nicht, das Ganze sollte aber auch nicht wie ein Uhrwerk klingen.

Für wie groß halten Sie den Einfluss von Shakespeares „Sturm“ auf op. 31/2, und ist dieser literarische Bezug wichtig für Ihre Interpretation?

Beethovens Äußerung: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm!“ wurde uns von Anton Schindler überliefert, der den Meister um einen Schlüssel zu den beiden Sonaten op. 57 und op. 31/2 gebeten hatte. Mehr als eine atmosphärische Verbindung kann ich da aber nicht erkennen. Verglichen mit Schindler ist Carl Czerny in seinen Anmerkungen („Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“) zuverlässiger und hilfreicher. Zum Finale dieser Sonate berichtet er etwa, Beethoven habe das Thema improvisiert, als er einen Reiter an seinem Fenster vorbeigaloppieren sah.

Sie sehen die Verbindung zu Shakespeares „Tempest“ also atmosphärisch – stimmen Sie demnach Claudio Arraus Ansicht zu, die Musik behandle weniger Blitz, Donner oder Wind als vielmehr die „Seelenangst angesichts des Sturms“?

Ich meine damit, dass die Sonate sicher nicht dem Handlungsverlauf des Theaterstückes folgt. In beiden Kunstwerken spielen jedoch die Elemente der Natur eine wichtige Rolle, besonders Luft und Wasser. Im ersten Satz unserer Sonate stürmt es und im Finale sah Wilhelm Kempff das Wirken einer „flutenden Gesetzmäßigkeit“.

Können Sie mit dem populären Beinamen „Die Jagd“ für op. 31/3 etwas anfangen? Und wenn ja, sind damit nur das Scherzo und das Finale gemeint?

Ich denke, dieser Name rührt ausschließlich vom Charakter des Finalsatzes her, den ja schon Czerny als „Jagdstück“ bezeichnet hat. Eine recht wilde Jagd, wie ich finde.

In der eigenartigen Struktur von op. 101 finden sich viele Besonderheiten, darunter vor dem Finale ein wörtlicher Rückblick auf den Beginn des ersten Satzes – muss man das ganz gleich spielen, oder einen anderen Tonfall dafür finden?

Für diese visionäre Stelle muss man einen ganz eigenen, entmaterialisierten Klang finden.
Zu den wichtigsten Anforderungen, welche diese insgesamt wohl am schwersten zu spielende Beethoven-Sonate stellt, gehört das Spannen eines großen psychologischen Bogens über das Ganze. Das Stück hat einen fantasieartigen Verlauf und war von großem Einfluss auf die Romantiker.
Eine andere Schwierigkeit liegt darin, dass der Interpret sich hier nicht einfach „austoben“ darf. Es gibt keine leidenschaftlichen Ausbrüche, keine extremen Tempi. Gefragt ist ein vielseitiger, souveräner Spieler. Edwin Fischers Kurzcharakterisierung der vier Sätze – „Lyrik, Rhythmus, Entrücktheit und geistvolle Virtuosität“ – deutet an, was dem Pianisten alles abverlangt wird.
Klanglichkeit und Satztechnik stehen dem Streichquartett nahe.

Mit den drei großen, nämlich viersätzigen Stücken des Opus 2 trat der 25-jährige Beethoven erstmals mit Klaviersonaten ans Licht der Wiener Öffentlichkeit – ein ganz außerordentliches Debüt. Kann man das im Konzert heute noch nachvollziehbar machen, und wenn ja, wie? Oder ist der zeitliche Abstand zu groß und fehlt uns heute die Stilkenntnis, um den frühen Beethoven vor dem Hintergrund der Wiener Klassik zu erkennen?

Zunächst einmal sollten wir nicht vergessen, dass es zu Opus 2 einige Vorgängerstücke gibt, Sonatinen und Sonaten, die übrigens um 1795 in Abschriften teilweise schon in Umlauf gewesen sein müssen. Die Veröffentlichung von drei Klaviertrios als „Opus 1“ markiert dann den Punkt, an dem der nicht mehr ganz junge und enorm selbstkritische Komponist ein für ihn vollgültiges Werk vorlegte. Schon in diesen umfangreichen, für den Pianisten besonders schwierig zu spielenden Stücken, sprechen wir wohl besser nicht mehr von „Frühwerken“ sondern von „frühen Meisterwerken“.
Sicherlich war das Klavier für Beethoven damals das persönlichste Ausdrucksmittel und so überrascht es nicht, dass als zweite Trias nun reine Klaviersonaten folgten. Für mich haben alle diese Stücke eine völlig unverbrauchte Frische und ihre Originalität ist auch heute ohne weiteres nachvollziehbar.
Zum Stil des frühen Beethoven möchte ich noch eine Bemerkung von Charles Rosen wiedergeben: In seiner bedeutenden Studie zur Wiener Klassik („The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven“) macht er die Beobachtung, dass sich der junge Beethoven an Hummel, Weber und Clementi orientiert und erst später mehr und mehr den Formen und Proportionen eines Haydn oder Mozart annähert. So gesehen wäre also die „Appassionata“ mit größerer Berechtigung ein klassisches Werk zu nennen als die Sonaten op. 2.

Sehen Sie die lakonische f-Moll-Sonate als etwas grundsätzlich Anderes an als die groß dimensionierte „Appassionata“, oder weist sie bereits in manchen Aspekten auf Opus 57 voraus?

Ich will hier wieder mehr die Unterschiede betonen. In den gut zehn Jahren, die zwischen diesen beiden einzigen Sonaten Beethovens in f-Moll liegen, hat sich sein Stil gewandelt. Die „Appassionata“ verhält sich zur ersten Sonate wie ein riesiges Ölgemälde zu einer kleinformatigen Zeichnung. In beiden Stücken ist das motivische Material stark konzentriert, aber das frühe Werk gibt sich knapper, fast skizzenhaft, kurzatmig und transparent; op. 57 dagegen weiträumig, großzügig, mit langen Entwicklungsbögen. Beide Werke transportieren ein leidenschaftliches Gefühl, aber die „Appassionata“ wirkt beängstigender, dämonischer – nicht zuletzt deshalb, weil Beethoven hier ausgiebig den verminderten Septakkord einsetzt. Der zweite und dritte Satz sind direkt miteinander verbunden und auch das ungelöste, verlöschende Ende des ersten Satzes lässt den Beginn des „Andante con moto“ als eine erzählerisch notwendige Fortsetzung erscheinen. In op. 2/1 hören wir vier Einzelsätze, die sich als Kontraste ergänzen; der psychologische Zusammenhang ist weniger zwingend.
Ich empfinde diese Gegenüberstellung als reizvoll – keinesfalls soll das frühere Werk dadurch abgewertet werden.

Fast Haydnsche Heiterkeit dann in der A-Dur-Sonate, gleichzeitig pianistische Erkundungen durch alle Oktaven, in der Durchführung des Stirnsatzes auch eine besonders unangenehme, heikle Stelle mit Dezimenvorschlägen und oktavversetzten Sechzehnteltriolen – insgesamt ein Bravourstück?

Als Bravourstück möchte ich es nicht bezeichnen, da würde man seine lyrischen Qualitäten unterschätzen. Aber im Vergleich zur ersten Sonate wirkt dieses Werk aufgelockert, spielerisch und graziös-beschwingt. Humor spielt eine wichtige Rolle – denken Sie nur an den dritten Satz oder an den etwas aufgesetzt wirkenden Zorn im Minore des Rondo-Finales. Das „Largo appassionato“ dagegen, mit seinem von gleichmäßig „gezupften“ Bässen begleiteten Choral, führt uns in einen feierlich-religiösen Bereich – Wilhelm von Lenz sah darin sogar ein kleines Oratorium.

Empfinden Sie die viel gespielte, gestaltenreiche C-Dur-Sonate als eine Art „Konzert für Soloklavier“, sogar komplett mit Kadenz im ersten Satz, oder wie deuten Sie dieses breit angelegte Werk?

Insgesamt ist es sicherlich die brillanteste der drei Sonaten. Ihre Virtuosität kann dem Spieler eine geradezu physische Freude bereiten. Auch im vierten Satz gibt es übrigens eine solistische Kadenz – aber lustigerweise misslingt sie: Der Schlusstriller verirrt sich nach A-Dur. Die Ecksätze tragen also in der Tat konzerthafte Züge und besonders der erste erinnert etwas an das C-Dur-Klavierkonzert op. 15.
Der zweite Satz steht überraschenderweise in E-Dur – eine Tonart, die Beethoven offenbar sehr liebte und die für ihn einen kontemplativen aber auch ätherischen und visionären Charakter gehabt haben dürfte (als zwei weitere Beispiele erwähne ich die langsamen Sätze des Trios op. 1/2 und des dritten Klavierkonzerts).

Laut Czerny habe Beethoven Opus 57 für seine größte Sonate gehalten, bevor dann Opus 106 kam. Unter dem von einem Verleger stammenden Titel „Appassionata” berühmt, scheint das Werk aber weniger von Leidenschaft als von sogar zerstörerischen Energien bestimmt.

Sie denken da vielleicht an das abstruse Buch „Beethoven und die Dichtung“ von Arnold Schering, in dem er versucht hat, dieser Sonate Szenen aus Shakespeares „Macbeth“ unterzulegen. Nun, ein stürmisches Stück ist es gewiss und ich finde den Titel „Appassionata“ durchaus passend, auch wenn er nicht von Beethoven stammt. Schwierig ist es, vor lauter Leidenschaft nicht den Überblick über die großartige Architektur dieses Gipfelwerkes zu verlieren.

Nein, an hermeneutische Versuche dachte ich nicht, sondern ganz bezogen auf den Notentext: Suggeriert nicht dieser Titel ein „falsches“, also anderes Stück? Leidenschaftliches „Ringen mit dem Schicksal“, wie es ein Beethoven-Topos will, gibt es hier doch weniger als vielmehr Düsternis und Zerstörung: „Die Durchführung zertrümmert das vorgegebene Material über alle Vorstellung vom Ästhetisch-Schönen oder Erhabenen hinaus“, findet etwa Joachim Kaiser den Stirnsatz betreffend. – Wie sehen Sie das?

Beethoven behält auch hier die Zügel fest in der Hand. Die Durchführung des ersten Satzes wird durch eine einfache – zuerst ab- dann ansteigende – Basslinie zusammengehalten. Ihr Ziel ist der Ton „des“ und an diesem Punkt scheint sich in der Tat das thematische Material fast aufgelöst zu haben. Aber schon wenige Takte später bringt Beethoven das viertönige Motto vom Beginn des Satzes, dessen Halbtonschritt abwärts („des-c“) sich als das Fundament dieses ganzen letzten Durchführungsabschnitts sowie des Beginns der Reprise entpuppt – „c“ und „des“ begleiten nun als unterirdisch-bedrohliche Orgelpunkte das 16-taktige Hauptthema.
Beide Ecksätze schließen übrigens in einem deutlich schnelleren als dem Grundtempo. Insbesondere im entfesselten „Presto“ des Finales sollte der Spieler noch über ausreichend Reserven verfügen, um sich heroisch dem Absturz widersetzen – und schließlich diesen selbst darstellen zu können.

Die c-Moll-Sonate Op. 10/1 wird oft im Klavierunterricht verwendet, weil sie angeblich „leicht“ und übersichtlich ist. Sie wurde von älteren Pianisten wie Backhaus oder Kempff betont edel und ebenmäßig interpretiert, von Glenn Gould aber als geradezu hysterischer Sturm und Drang – wo finden Sie da zwischen diesen Extremen Ihren Zugang?

Die Ecksätze sind durchaus stürmisch, das beweisen schon die Tempobezeichnungen – „Allegro molto e con brio“ und „Prestissimo“. Dazu kommen die schroffe Dynamik, die Gegenüberstellung extremer Lagen und die spannungsreichen Pausen. Schon Czerny verlangte für den ersten Satz ein rasches und feuriges Tempo. Zum ersten Mal in den Klaviersonaten begegnen wir zudem der berühmten „Beethoven-Tonart“ c-moll, die vom Komponisten meist leidenschaftlich, konfliktreich und heroisch-trotzig aufgefasst wurde – sofort fallen uns andere Werke in dieser Tonart ein: die „Pathétique“ op. 13, der erste Satz von op. 111, das 3. Klavierkonzert oder die 5. Symphonie.
Zugleich ist das Stück besonders ökonomisch und logisch konstruiert. Vom Interpreten sind also Wildheit und Kontrolle gleichermaßen gefordert.

Im Finale scheint das Schicksalsmotiv aus der 5. Symphonie vorweggenommen – soll man dieses Detail hervorheben oder dieser Verwandtschaft eher dezent begegnen?

Als Abschluss und Höhepunkt der kurzen Durchführung wird dieses Motiv fortissimo durch alle Lagen gehämmert und steht zudem auf dem dissonantesten aller Akkorde, dem verminderten Septakkord. Zurückhaltung wäre hier wirklich fehl am Platz.

Es folgt op. 10/2 in F-Dur – also das selbe Tonartenverhältnis, wie es zwischen „Pastorale“ und der 5. Symphonie herrscht. Charakterisiert das die Sonaten in paralleler oder ähnlicher Weise wie die Symphonien?

Jedenfalls ist die Sonate op. 10/2, die übrigens eines von Beethovens Lieblingsstücken war, wesentlich lustiger und heller als das Vorgängerstück, mit Ausnahme des Mittelsatzes in Moll und seines Trios in Des-Dur, das schon ein wenig an Schubert denken lässt. Der Schlusssatz geht nicht bloß von einem witzigen Fugenthema aus, sondern klingt als Ganzes so, als ob sich Beethoven etwas über die Barockmusik lustig machen wollte.
Ganz anders dann, um kurz vorauszugreifen, das Finale der „Hammerklaviersonate“: Unter Ausschöpfung der kontrapunktischen Mittel der Fugentechnik, wie Vergrößerung, Umkehrung, Krebs und Engführung, gelangt Beethoven zugleich zu einer dramatischen Zuspitzung, einer kompromisslosen Modernisierung der Bach’schen Sprache.

Die D-Dur-Sonate op. 10/3 ist wieder viersätzig. Ein packend und klug gebauter Stirnsatz, ein tiefsinnig-nachtschwarzes Largo, ein kontrapunktisch durchwirktes, altertümelndes Menuett und ein geistreich-unterhaltsames Rondo. Dieser letzte Satz aber steht im Ruf, das Niveau der vorausgegangenen nicht ganz halten zu können. Wie sehen Sie das, und wie charakterisieren Sie die einzelnen Sätze?

Die vier Sätze ergeben eine wunderbare Einheit. Czerny bezeichnet die Sonate als groß und bedeutend. Nach einem hellwachen, turbulenten Presto folgt als Herzstück der tragische langsame Satz, der angeblich nach der Lektüre von Goethes „Egmont“, unter dem Eindruck von Klärchens Tod entstanden ist. Im anschließenden Menuett muss der Interpret wieder behutsam aus dieser dunklen Stimmung herausführen. Der letzte Satz ist keinesfalls schwächer als die anderen, aber in seinen komischen Wendungen, dem Immer-wieder-Abbrechen und Neu-Beginnen, nicht leicht darzustellen.

„Nach Umfang und Anlage“, so schrieb Ihr Lehrer Alfred Brendel einmal, „geht die Hammerklaviersonate weit über alles hinaus, was auf dem Gebiet der Sonatenkomposition jemals gewagt und bewältigt wurde.“ Wie behält man als Pianist in so einem Riesenwerk den Überblick? Sind die großen Unterschiede in den Dauern der einzelnen Sätze ein Problem, wie muss man sich die körperlichen und mentalen Kräfte einteilen?

Auch wenn ich diese größte aller Sonaten schon als sehr junger Pianist lernen durfte, kann ich nicht behaupten, dass sie all ihre Schrecken für mich verloren hätte. Aber entspricht es nicht auch dem Wesen dieser Musik, dass man sie nur unter Aufbietung aller Kräfte bewältigen kann?
William Kinderman, dessen Beethoven-Buch man wohl als das wichtigste der letzten Jahre bezeichnen kann, sieht eine Verbindung dieser Sonate zum Prometheus-Mythos, der den Komponisten zeitlebens sehr beschäftigt hat. In der Tat scheint dieses konzessionslose Werk durch einen gewaltigen Konflikt gekennzeichnet, der im ersten Satz zwischen den Tonarten B-Dur und h-Moll (Beethovens „schwarze Tonart“) aufbricht und dessen Lösung erst im Fugen-Finale errungen wird. Den Grundcharakter dieser gefürchteten Fuge empfinde ich übrigens als durchaus freudig. Dazwischen liegen die spukhafte Miniatur des Scherzos und das leidenschaftliche „Adagio sostenuto“, der längste langsame Satz, den Beethoven je geschrieben hat.
Man muss dieses Werk schon einige Male im Konzert gespielt haben, um seine formalen und psychologischen Zusammenhänge darstellen zu können.

Der langsame Satz, das riesige Zentrum der Sonate, hat seinen ersten Takt erst viele Monate nach Vollendung des Werks vorangestellt bekommen: „nur“ zwei Töne in Oktaven. Was hat Beethoven Ihrer Ansicht nach damit bewirkt?

Dieser zusätzliche Takt erfüllt gleich mehrere Funktionen, sowohl innerhalb des Satzes als auch im Zusammenhang der ganzen Sonate. Er steigert den Ausdruck des Beginns und verwischt die klare metrische Trennung in „schwere“ und „leichte“ Takte, in Vorder- und Nachsatz. Er stellt eine nachträgliche Verbindung zum Beginn der Reprise her – die charakteristische Zweiunddreißigstel-Figuration setzt dort ebenfalls einen Takt „früher“ ein.
Im Gesamtzusammenhang betrachtet setzt das erste „A“ des Satzes den abschließenden Schritt „H-B“ des Scherzos fort – so wie dann das eröffnende „F“ der Fugen-Introduktion wiederum an das letzte „Fis“ des Adagios anschließt. Motivisch betrachtet führt der Takt von „A“ eine Dezime aufwärts zu „cis“ – dieses Intervall der Dezime tritt in der Sonate immer wieder an prominenter Stelle auf (Beginn des 1. Satzes und des Fugenthemas, Ende der Fuge).

Für sein Opus 106 hat Beethoven Metronomzahlen vorgeschrieben und sehr rasche Tempi verlangt. Wie gehen Sie mit diesen Forderungen um?

Beethoven verlangt hier nicht nur sehr rasche, sondern unspielbare Tempi, besonders für den ersten Satz. Andererseits reduzierte er die ursprüngliche Tempobezeichnung „Allegro assai“ auf „Allegro“. Auch die Fuge wirkt in dieser Metronomisierung sehr gehetzt, nicht mehr „risoluto“ und der langsame Satz allzu flüssig, nicht mehr „sostenuto“. Bei allem Respekt muss man sagen, dass sich Beethoven hier wohl verschätzt hat.

Sie beginnen das vierte Programm mit der Sonatine op. 79 – ist das „nur“, so wie Mozart seine Sonata facile genannt hat, „eine kleine Klavier Sonate für anfänger“, oder steckt mehr dahinter?

Verglichen mit dem restlichen Programm ist das Werk sicherlich musikalisch weniger kompliziert. Die technischen Anforderungen dürften aber für einen Anfänger doch etwas zu hoch liegen, besonders in der Durchführung des ersten Satzes.
Mozarts C-Dur-Sonate KV 545 dagegen gehört ja zum schwersten überhaupt und wird zu Recht gefürchtet. Übrigens bezeichnete Beethoven seine beiden kleinen Sonaten op. 49 auch als „Sonate facili“ und die erste davon, die durchaus von Mozart beeinflusst erscheint, werde ich am Schluss dieses Programms als Zugabe spielen.

„Da ist die Fis-Dur-Sonate doch ganz etwas anderes“, soll Beethoven dieses Werk verteidigt haben, als jemand wieder einmal die berühmt gewordene „Mondscheinsonate“ lobte. Poetisch-romantische Züge haben beide Stücke – was zeichnet gerade Opus 78 aus?

Schon Czerny schreibt, dass sich diese Sonate in „Geist und Styl“ auffallend von den früheren unterscheide. Es ist Beethovens einziges Klavierwerk in Fis-Dur. Der schwebende Klang erinnert etwas an Bachs Präludien und Fugen gleicher Tonart aus dem „Wohltemperierten Klavier“. Erster und zweiter Satz stehen in einem Kontrastverhältnis von hymnischer Lyrik, Innigkeit und extrovertierter, wirbelnder Begeisterung. Die Motive dieser Sonate sind eng verwoben, auch zwischen den beiden Sätzen: so ist das Hauptmotiv des „Allegro vivace“ schon in der Exposition des ersten Satzes angelegt und die Coda des Finales blickt auf den ersten Anfang, die Adagio-Einleitung, zurück.

Eine klassisch-ausgewogene, ja idyllische Grundhaltung, immer wieder sonore Orgelpunkt-Effekte, ein mit Naturlauten spielendes Scherzo, im Finale eine wiegende 6/8-Melodie – wie stehen Sie zu der Entscheidung von Beethovens Verleger, der Opus 28 als „Sonate pastorale“ bezeichnet hat? Immerhin gibt es da an zweiter Stelle eine Art von Trauermarsch – passt der ins ungetrübte Bild?

Die Eckteile dieses introvertierten Andantes, da haben Sie recht, stellen ein Gegengewicht zur gelösten Atmosphäre der restlichen Sonate dar. Auch wird der bukolische Mittelteil dieses Satzes in der Coda nach Moll und ins Tragische gewendet. Aber die Bewegung des Stückes ist doch eine mehr gehende als schreitende, wir haben hier weniger einen Trauermarsch vor uns als eine balladenhafte Erzählung. Den Namen „Pastorale“ finde ich sehr treffend. In dieser Sonate drückt sich eine Naturverbundenheit aus, wie man sie bei Beethoven in diesem Ausmaß vielleicht nur noch in der gleichnamigen Symphonie findet. Lange Melodiebögen und statische Texturen aus sich wiederholenden Figuren bewirken ein Gefühl zeitlicher und räumlicher Weite. Der Interpret sieht sich vor die schöne Aufgabe gestellt, nicht nur menschliche Charaktere sondern die Natur selbst darstellen zu dürfen. Vorstellungen von Licht und Schatten, Nähe und Ferne sowie den vier Elementen können dabei hilfreich sein.

Können Sie sich einen Grund vorstellen, warum Beethoven bei Opus 90 nur Satzbezeichnungen in deutscher Sprache verwendete?

Er hatte eine patriotische Ader. Wichtiger für uns heute ist jedoch die Genauigkeit dieser und ähnlicher Bezeichnungen in seinen späten Werken. Überschriften wie zu den Kopfsätzen von op. 90 („Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck“) oder op. 101 („Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung“) lassen sich auch nicht so ohne weiteres in eine andere Sprache übersetzen.

Beethovens Adlatus Schindler hat festgehalten, dass dem Opus 90 ein geheimes Programm zugrunde läge: die unstandesgemäße Affäre des Widmungsträgers Graf Lichnowsky mit einer Opernsängerin. Der erste Satz behandle demnach den „Kampf zwischen Kopf und Herz“, der zweite die „Conversation mit der Geliebten“.

Sollte diese Anekdote wirklich stimmen, so wäre sie ein schönes Beispiel für Beethovens doppelbödigen Humor. Denn einerseits schmeichelt solch eine Geschichte dem Grafen, dessen Privatleben Beethoven wahrscheinlich herzlich egal war und das sicher nicht den Inhalt dieser so kostbaren und tiefsinnigen Sonate darstellt. Andererseits liefert die Kurzcharakterisierung doch einen Hinweis auf die Zerissenheit des ersten Satzes und das Kontrastverhältnis zwischen den beiden Sätzen. Wir haben hier einen klaren Gegensatz von Moll und Dur vor uns, von konfliktreicher Spannung und entspannter Auflösung, lakonischer Dramatik und lyrischer Weite. Stilistisch gesehen ist diese 1814 komponierte Sonate ein Werk des Übergangs. Mit der Coda des zweiten Satzes sind wir im Spätwerk angelangt.

„Grande Sonate“ steht auf dem Titelblatt des Erstdrucks von Opus 7 zu lesen – ein groß angelegtes, viersätziges, meisterlich durchgearbeitetes und, sieht man von der „Hammerklaviersonate“ ab, überhaupt das längste Werk der Gattung aus Beethovens Feder. Dennoch wird die Sonate nicht ganz so hoch geschätzt: Edwin Fischer schreibt etwa von der „Unbedeutendheit des ersten Themas“ im Stirnsatz und dass die Durchführung „etwas kalt“ sei. Wie sehen Sie das? Und stellen Sie das Werk deshalb neben Opus 28, weil hier gleich zu Beginn im Bass ähnliche Tonrepetitionen stehen, diese aber im Charakter freilich ganz anders sind – motorisch drängend statt ruhig schreitend?

Das ist wohl eher eine äußerliche Parallele. Aber ich denke, dass diese Sonaten – und auch op. 78 und der zweite Satz von op. 90 – eine wichtige Seite von Beethovens Musik zeigen: ihre Innigkeit und lyrische Anmut. Wir legen diesen Komponisten manchmal zu sehr aufs Heroische fest. Auch bietet dieses Programm die Möglichkeit, einige nicht so bekannte Werke aus verschiedenen Stilperioden kennenzulernen. Natürlich lieben wir die berühmten Stücke wie die „Appassionata“ oder die „Waldstein-Sonate“, aber bei einem Komponisten wie Beethoven sind eben alle Werke wichtig, auch die kürzeren. Fischers Vorbehalte gegenüber der Sonate op. 7 kann ich nicht ganz teilen. Es ist ein sehr ambitioniertes Werk und zeigt den Komponisten auch auf der Höhe seines pianistischen Könnens. Auf den sehr leidenschaftlichen, quasi „symphonischen“ Eröffnungssatz folgt ein tiefsinniges Largo, das fast wie ein Selbstgespräch anmutet und in dem es für den Spieler viele ausdrucksvolle Pausen zu gestalten gilt. Danach wendet sich die Sonate in eine andere Richtung – Heiterkeit und schwebende Anmut bestimmen über weite Strecken die beiden Schlusssätze. Beethoven beendet das Final-Rondo dann auch nicht virtuos auftrumpfend, sondern verabschiedet sich mit zart-hymnischer Grazie.

Die As-Dur-Sonate op. 26 ist ein Werk ohne einen Satz in Sonatenform. Was hat Beethovens Formkonzept zu bedeuten, das hier einen Variationensatz, ein Scherzo, einen Trauermarsch sowie ein Finale beinah in Gestalt eines Perpetuum mobile aufeinander folgen lässt – und wie beeinflusst diese formale Gestalt Ihre Interpretation?

Es ist ein sehr unkonventionelles Werk. Beethoven möchte aus dem alten Schema ausbrechen, er sucht nach einer neuen Form der Sonate. Zwischen den Sätzen gibt es kaum motivische Bezüge, ihre Aufeinanderfolge ist kein objektiver Prozess. Der Zusammenhang der Sätze ist rein psychologisch zu erklären, darin liegt eine der Schwierigkeiten für den Interpreten. Als kleines Beispiel möchte ich erwähnen, wie sich der Trauermarsch stimmungsmäßig schon in der Mollvariation des ersten Satzes ankündigt – und dann im Mittelteil des Finales noch einmal nachklingt.

Ist dieser Trauermarsch mit seinen Trommelwirbeln und Salutschüssen wirklich der gewichtigste, zentrale Satz des Werkes? Wie ernst ist seine gleichsam offizielle Pose zu nehmen?

Es ist für diese Sonate schwierig, einen zentralen Satz zu bezeichnen – anders als in den beiden Fantasie-Sonaten op. 27, wo der Höhepunkt in den Schlusssätzen liegt. Ich nehme diesen Trauermarsch sehr ernst und habe als Interpret kein Problem damit, mich in seine pathetische Atmosphäre hineinzuversetzen.
Edwin Fischer schreibt dann vom Finale, es sei „als ob nach stattgehabter Beisetzung ein milder Regen tröstend die Stätte in ein Nebelgrau hüllt“.

Lässt sich diese Deutung angesichts pianistisch brillanter Läufe und Kadenzen aufrechterhalten?

Genau an diesem Übergang von der erschütternd klagenden Coda des Trauermarsches – keine Spur mehr von offizieller Pose! – zum Finale erkennen wir wieder die psychologische Dimension dieser Sonate: Man muss hier feinfühlig überleiten und allmählich aus der düsteren Welt des dritten Satzes herausführen. Ich sehe diesen Finalsatz wie Fischer als ein Naturereignis – weniger persönlich im Charakter, aber tröstlich.

Wie gehen Sie bei den beiden Werken op. 27 mit der Frage: Fantasie und/oder Sonate um?

Wie schon in op. 26 wird hier der Formbegriff „Sonate“ in erstaunlicher Weise erweitert. Besonders op. 27/1 weist im formalen und psychologischen Zusammenschluss der Sätze schon auf das Spätwerk voraus – und weiter auf Schubert, Schumann und Liszt. Die einzelnen Sätze gehen nun unmittelbar, fast traumartig ineinander über. Es handelt sich bei diesen Werken um Verschmelzungen von Sonate und Fantasie, wobei, besonders im Hinblick auf die Finalsätze, doch die sonatenhaften Züge überwiegen. Ein knappes halbes Jahrhundert später wird Franz Liszt seine „Dante-Sonate“ als „Fantasia quasi Sonata“ bezeichnen – das Verhältnis hat sich umgekehrt.

Was bedeutet das konkret? Wie viel Freiheit erfordert und, von der anderen Seite aus betrachtet, wie viel Freiheit verträgt eine „Sonata quasi una Fantasia“? Und wie sehen diese Ihre Freiheiten aus?

Die formale Anlage ist freier und sehr originell, ja sie wirkt in den Kopfsätzen fast wie improvisiert. Das ist ein objektiver Befund und heißt nicht, dass man sich als Interpret nun besondere zusätzliche Freiheiten herausnehmen müsste. In beiden Sonaten bedarf es jedoch großen Einfühlungsvermögens, um den Zusammenhang der kontrastierenden Sätze zu verdeutlichen und einen großen Bogen über das Ganze zu spannen. Dabei handelt es sich, wie Jürgen Uhde gezeigt hat, bei der ersten Sonate um einen „optimistischen“, bei der zweiten um einen „pessimistischen“ Prozess. Im Unterschied zu op. 26 sind übrigens die motivischen Beziehungen zwischen den Sätzen hier wieder viel enger.

Der erste Satz der so genannten „Mondschein-Sonate“ gilt überhaupt als der technisch einfachste aus Beethovens Feder – und ist gleichzeitig der berühmteste. Wie kann man diese Musik als Interpret gegen allgegenwärtige Vermarktung in Schutz nehmen?

Man muss versuchen, auch wenn es in diesem konkreten Fall schwierig erscheint, immer wieder einen unbefangenen Zugang zu finden. Der auf Ludwig Rellstab zurückgehende Titel ist irreführend. Man kann die Außensätze durchaus als Nachtszenen bezeichnen, aber Rellstabs Assoziation mit einem Bootsfahrer auf dem Vierwaldstätter See bei Mondschein ist absurd. Schon Czerny bezeichnet diese Sonate als eine der leidenschaftlichsten Beethovens. Der erste Satz wirkt wie eine verhaltene Totenklage und das stürmisch-feurige Finale hat einen durchwegs tragischen Charakter.

Die eigenartige, nur zweisätzige Sonate op. 54 wird oft achselzuckend übergangen oder wortreich entschuldigt und gerechtfertigt. Warum wohl – und hat sie das nötig?

Das Stück stellt große musikalische und technische Anforderungen und wird vielleicht auch ein wenig von seinen beiden berühmten Nachbarn, „Waldstein“ und „Appassionata“, überschattet. Wieder ist die Form sehr ungewöhnlich. Im ersten Satz werden zwei scharf kontrastierende Gedanken aufgestellt, die sich im Laufe des Stückes gegenseitig beeinflussen, um sich schließlich in der Coda friedlich zu vereinen. Der zweite Satz ist eine Art Perpetuum mobile in Sonatenform, mit nur einem Thema. Die an Modulationen reiche Durchführung hat verblüffenderweise genauso viele Takte wie Exposition, Reprise und Coda zusammen. Leider wird dieser Satz oft toccatenhaft gespielt, obwohl Beethoven ein gemäßigtes Tempo, legato und piano dolce vorschreibt.

Zwei weiträumige, kontrastreiche, groß angelegte Sätze mit einem geheimnisvollen, nachkomponierten Ruhepunkt inmitten – der ursprüngliche langsame Satz der Waldstein-Sonate, das „Andante favori“, wird oft als Zugabe nachgereicht. Warum hat Beethoven diese einschneidende Änderung vorgenommen – denn allein die angebliche Überlänge dürfte doch als Grund nicht ausgereicht haben?

Nein, natürlich nicht. Beethoven hat diesen schönen Satz aus Gründen der Gesamtwirkung ausgetauscht. Zum einen ist der neue langsame Satz als Introduktion direkt mit dem Rondo verbunden und schafft so einen engeren Zusammenhang. Zweitens bietet er einen größeren Kontrast zu den in C-Dur strahlenden Ecksätzen – die Introduktion klingt viel dunkler, introvertierter als das lyrisch-freundliche „Andante favori“. Und schließlich ist die Schreibweise des neuen Stückes moderner und passt damit besser zum harmonisch avancierten Stil der beiden übrigen Sätze.

Finden Sie, dass Beethoven die beiden Sonaten op. 14 nur wegen ihres kleineren Umfanges zu einer Opuszahl zusammengefasst hat, oder nehmen sie auch musikalisch aufeinander Bezug?

Es sind zwei selbständige Stücke, die jedoch einige Gemeinsamkeiten aufweisen: das transparente, gleichsam kammermusikalische Klangbild, eine – zumindest scheinbar – einfachere Spielbarkeit, die durchaus freundliche Grundstimmung. Beide Sonaten stehen in Dur. Die subtilen Details dieser etwas unterschätzten Werke erschließen sich vielleicht nicht gleich auf den ersten Blick.

Eine französische Ouvertüre als Einleitung, dann brechen „Sturm und Drang“ los – ist die „Pathétique“ (endlich einmal ein Titelzusatz, der von Beethoven selbst stammt!) für Sie eher das wohlüberlegte Werk eines reifen Komponisten oder mehr ein affektbetontes Stück, geschrieben von einem jugendlichen Heißsporn?

Wohl beides. Das Grave überfällt uns mit einer neuartigen Tonsprache und der Charakter des folgenden Allegros ist sehr stürmisch, ja teilweise panisch. Wie William Kinderman gezeigt hat, lässt sich die rebellische Leidenschaft dieses und anderer c-Moll-Werke Beethovens auf Schillers Essay „Über das Pathetische“ beziehen: Das tragische Kunstwerk hat demnach nicht nur die leidende Natur selbst darzustellen, sondern auch den moralischen Widerstand des Menschen gegen das Leiden.
Gleichzeitig ist das Stück so konsequent komponiert, dass wir in ihm niemals die Orientierung verlieren. Die Einleitung ist organisch mit dem Allegro verbunden, in der Durchführung verbinden sich Motive der beiden Teile. Das Finale der Sonate bezieht sich klar auf die beiden ersten Sätze, sowohl motivisch als auch in den Tonarten. Solche Souveränität ist nur einem reifen Komponisten gegeben.

Wie sehen Sie in der „Pathétique“ das Verhältnis zwischen äußerer (vielleicht sogar äußerlicher) brennender Leidenschaft und Innenspannung durch Genauigkeit in den Details? Oder anders gefragt: Wie viel Tempo braucht, wie viel Tempo verträgt das Opus 13, besonders im ersten Satz? Immerhin riskieren viele Interpreten gerade in diesem Werk mehr als in anderen.

Die schnellen Abschnitte des ersten Satzes, sehr orchestral und gleichsam „al fresco“ komponiert, sind immerhin mit „Allegro molto e con brio“ und „alla breve“ bezeichnet – da muss man schon einiges riskieren. Schwieriger erscheint mir die Tempowahl im letzten Satz, der in seiner über weite Strecken durchgehaltenen Zweistimmigkeit leicht etwas spröde klingen kann. Der unruhig-erregte Charakter spricht für ein ziemlich rasches Tempo, auf der anderen Seite möchte man auch noch alle Details ausspielen können.

Die große viersätzige Sonate op. 22 sei „überraschend frei von Überraschungen“, wurde einmal gespöttelt, und Joachim Kaiser meint, sie könne im Konzert manchmal unverdient blass wirken, wie die Vierte Symphonie (auch diese steht in B-Dur) zwischen „Eroica“ und der Fünften. Beethoven pries sie hingegen mit den Worten, „diese Sonate hat sich gewaschen“. Ist das Werk eine besondere Herausforderung? Und was zeichnet es aus?

Beethoven hat dieses Werk wohl deshalb so geschätzt, weil sich in ihm fast modellhaft die Anforderungen an die Gattung der klassischen Klaviersonate erfüllen. Es ging ihm hier mehr um abgerundete Vollkommenheit und Harmonie, als um kühne Ausdrucks- und Formexperimente. Auch ist es ein sehr spielfreudiges, pianistisch glänzendes Stück. Jugendliche Begeisterung, Schwärmerei und Grazie prägen seinen Charakter. Im Ganzen ein Werk ohne große Konflikte, gibt es doch in jedem der vier Sätze dramatische Partien, die für Abwechslung sorgen.

Wie sehen Sie das Verhältnis von absoluter und Programmmusik in Opus 81a?

Op. 81a ist die einzige Sonate Beethovens mit einem ausdrücklichen Programm in Form der Satzüberschriften. Auch finden wir gewisse deskriptive Elemente, wie zum Beispiel das Hornsignal gleich zu Beginn, dem Beethoven selbst die Worte „Lebe wohl“ untergelegt hat. Wir kennen den konkreten Anlass zur Komposition: die Abreise des Erzherzogs Rudolph im Mai 1809 wegen der Annäherung des französischen Heeres und seine Rückkehr im Januar 1810. Auch wenn die musikalischen Schilderungen des Abschieds, der Einsamkeit und Wiedersehensfreude auf eine allgemein menschliche Ebene erhoben sind – für den Interpreten sind solche programmatischen Hinweise sehr hilfreich. Natürlich folgt die Sonate ihren eigenen, musikalischen Gesetzen, aber Czernys Befürchtung, sie könnte zu wenig als „reine“ Musik gehört werden, wirkt heute etwas seltsam.

In den letzten drei Sonaten des so genannten „späten“ Beethoven, der freilich erst knapp über fünfzig war, treffen immer deutlicher widerstreitende kompositorische Tendenzen aufeinander: Die Durchführungen der Stirnsätze werden knapper, dafür deren Verarbeitungs-Prinzip auf das ganze Werk ausgeweitet, die Zahl der Sätze oder Abschnitte variiert stark, Kontraste sind überdeutlich, Zitate und Anklänge schaffen Subtexte, neben die aktuellen, dabei aber kreativ umgedeuteten Formideen der Sonate treten immer wieder historische Rückgriffe, etwa auf die Fuge, oder werden Gattungsgrenzen verwischt, indem Beethoven nämlich in Rezitativen und Arien eine Art von Vokalmusik ohne Text anstimmt.Muss man für all das einen anderen pianistischen Zugang finden als in früheren Werken, einen spezifischen Ton anschlagen?

Stilistisch gesehen bilden die letzten fünf Sonaten, beginnend mit op. 101, eine Gruppe. Es ist in diesen späten Stücken besonders schwierig, den Reichtum an verfeinerten Details zu beachten und gleichzeitig das Prozesshafte der Musik darzustellen, die Entwicklung über das ganze Werk, die in den Schlusssätzen kulminiert.
Eine Eigenart der letzen drei Sonaten sind nun die offenen Schlüsse, welche die Stücke nicht mehr eigentlich abschließen – Walter Rietzler und vor allem Alfred Brendel haben darauf hingewiesen.
Schließlich werfen diese Werke Fragen auf, die über das rein Ästhetische hinaus in einen philosophischen, ja religiösen Bereich führen. Ich denke da besonders an das Finale von op. 110 und an den mystischen Charakter der „Arietta“ von op. 111, die dem irdisch-kämpferischen ersten Satz diametral gegenübersteht. Man spürt in diesen drei letzten Sonaten eine Verbindung zur „Missa solemnis“, an der Beethoven zeitgleich gearbeitet hat.

Wie eng erachten Sie die Bezüge innerhalb der letzten drei Sonaten? Könnte oder sollte man sie überhaupt einzeln aufführen, oder nur als Trias?

Natürlich kann man jede der Sonaten für sich alleine aufführen und auch mit Werken anderer Komponisten kombinieren, wobei op. 111 immer am Schluss eines Programms stehen sollte. Andererseits lassen sich eindeutige motivische Verwandtschaften zwischen den drei Stücken nachweisen und sie ergeben zusammen ein besonders schönes Programm.

In der Sonate E-Dur op. 109 verlangt Beethoven mehrfach „dolce“ und „espressivo“, zumindest in den Ecksätzen, die immer wieder gewichtige langsame Teile enthalten. Dazwischen steht ein Prestissimo – womit die traditionellen Tempo-Beziehungen in einer Sonate auf den Kopf gestellt wären. Wie schwierig ist es, hier die richtigen Relationen zu finden, und worauf ist dabei zu achten?

Das einleitende Vivace war ja ursprünglich als Bagatelle konzipiert, noch ohne die langsamen, fantasieartigen Abschnitte, welche in der endgültigen Fassung nun als zweites Thema fungieren. Das Prestissimo steht zu diesem Anfangssatz in schärfstem Kontrast. Wie in den beiden folgenden Sonaten liegt aber das Hauptgewicht auf dem letzten Satz, einem Thema mit Variationen. In den fortschreitenden Verkürzungen der letzten Variation kann man schon eine Art Modell für den zweiten Satz der Sonate op. 111 finden. Am Schluss kehrt nochmals das Thema wieder, aber – anders als in Bachs „Goldberg-Variationen“ – mit kleinen Veränderungen.

Wagner soll in der As-Dur-Sonate op. 110 das Knospen und Rauschen des Frühlings gehört und Liszt gebeten haben, den letzten Satz etwas langsamer zu spielen, damit dieser Eindruck sich verstärke; für Strawinsky lag das „Wunder“ der Schlussfuge, des „Gipfels der Sonate“, in der „Substanz des Kontrapunkts und entwindet sich jeder Beschreibung“; Arrau fühlte in ihr „das gesamte archetypische Drama von Leben, Tod und Wiedergeburt“, und G. B. Shaw pries sie überhaupt als „schönste aller Beethoven-Sonaten“: Hebt sich diese mittlere der drei letzten Sonaten auch in Ihrem Verständnis von den anderen in besonderer Weise ab? Wenn ja, wodurch?

Besonders das mehrteilige Finale fällt aus dem Rahmen. Die Verbindung von Rezitativ, Arioso und Fuge kennen wir aus der Barockzeit, aber wie Beethoven die Fuge unterbricht, um das Arioso zu wiederholen, diesmal „ermattet klagend“ und um einen Halbton tiefer gesetzt, das ist wieder etwas ganz Neues. Der zweite Teil der Fuge beginnt in der Tonart des Leittons und mit der Umkehrung des Themas, welches sodann verkleinert und vergrößert, ja sogar deformiert wird. Schließlich, mit dem Wiedererreichen der Grundtonart As-Dur, wird die polyphone Schreibweise als Ganzes überwunden.
Es ist klar, dass eine so ungewöhnliche Form nach einer außermusikalischen Deutung verlangt. Die Sonate wurde in Verbindung zu einer schweren Erkrankung und glücklichen Wiedergenesung Beethovens gebracht. Auch eine mehr allgemeine religiöse Sicht wäre denkbar, so erinnert der „Klagende Gesang“ an die Arie „Es ist vollbracht“ aus der „Johannes-Passion“ von Bach und im Fugenthema klingt die „Gloriafuge“ der „Missa solemnis“ an.

Op. 111 ist vielleicht die berühmteste der drei Sonaten – weil sie die letzte ist, ein so ungewöhnliches Ende besitzt, weil Thomas Mann in seinem „Doktor Faustus“ den stotternden, dabei aber höchst eloquenten Klavierlehrer Wendell Kretzschmar darüber einen Vortrag halten ließ, warum Beethoven zu dem Werk keinen dritten Satz geschrieben habe. Denken Sie, dass die langsame Einleitung eine bewusste Reminiszenz an die „Pathétique“ darstellt, freilich jetzt viel härter und expressiver als damals? Und ist das ein Widerspruch zur barocken Gestik des Allegro?

Das Grave der „Pathétique“ ist in die Sonatenform einbezogen, das Maestoso von op. 111 dagegen eine echte Einleitung. Ihr Gerüst bilden die drei möglichen verminderten Septakkorde. Sie tauchen wiederholt im folgenden Allegro auf, in der gleichen Reihenfolge wie im Maestoso. Das stürmische Allegro verwendet in der Tat ein barock anmutendes Thema als Material und ist von Fugenelementen durchsetzt. Aber der Zusammenhang mit der Einleitung bleibt gewahrt.

Wie gehen Sie in der „Arietta“ mit dem Tempo um? Ist der scheinbaren Beschleunigung durch immer mehr Figuration eine besonders strenge Beibehaltung des Grundpulses entgegenzusetzen?

Ja, man sollte sich nur kleine Abweichungen vom Grundtempo erlauben, um den systematischen rhythmischen Beschleunigungsprozess zu verdeutlichen, der bis zum Ende der vierten Variation reicht. Und in der fünften Variation kommt es ja zu einer reprisenartigen Wiederkehr des ursprünglichen Themas in der Oberstimme.

Sie sagen, op. 111 solle immer am Schluss stehen – mit dieser letzten Sonate beschließen Sie auch Ihren Beethoven-Zyklus, und nach den jenseitig anmutenden letzten Tönen kann wohl wirklich nichts mehr kommen, wahrscheinlich nicht einmal eine Zugabe…

Für Beethoven war es wohl ein bewusster und endgültiger Abschied von der Klaviersonate.
Thomas Mann spricht im „Doktor Faustus“ sogar vom geschichtlichen Ende der Sonate als Gattung – wenig überzeugend, wenn man bedenkt, dass Schuberts größte Werke aber auch die h-Moll-Sonate von Liszt noch nicht geschrieben waren.

Die ursprüngliche, leicht veränderte Fassung dieses Gespräches erschien in sieben Teilen in den Programmheften des Wiener Konzerthauses, 2008-2010